vendredi 22 février 2013

A la mémoire d'Alexeï Guerman, un texte de Mathieu Guetta

Subit décès d'Alexeï Guerman dont beaucoup de cinéphiles attendent le prochain film, Hard to Be a God, une adaptation éponyme du roman des frères Strougatski.

Pour se remémorer le réalisateur russe et en attendant les articles sur la Berlinale, je vous propose, une fois n'est pas coutume, une contribution sous la forme d'une critique au long cours de Khroustaliov ma voiture  par mon ami Mathieu Guetta.
Il n'est pas proche de l'inévitable DJ mais est tout aussi immanquable au Grand Action où il est directeur technique quand il n'écrit ou ne réalise pas. 
Sa dernière réalisation La boite d'Oscar est visible ici et sa critique ci-après.
Source : toutlecine.com

   le 24 mai 2006

Khroustaliov, ma voiture ! Alexeï Guerman, 1998

Le titre du film est une phrase restée célèbre dans la mémoire russe. Elle aurait été prononcée par Beria, ministre de l’intérieur, à la mort du «Petit Père des Peuples ». Le film entier est une suite de références à l’histoire et à la culture russe néanmoins il ne s’agit pas pour Guerman de raconter l’histoire de son pays, ni de dénoncer les atrocités commanditées par le tyran.
Empreint d’une part d’autobiographie, le récit est amorcé par une voix-off : c’est le fils du général Klenski, héros de ce film, qui relate des années plus tard ses souvenirs ou plutôt ses réminiscences. Il se représente, avec le recul de l’âge, le parcours de son père, médecin-chef de l’Armée Rouge dans un hôpital de Moscou. Nous sommes à l’hiver 1953, à la veille de la mort de Staline, pendant que se déroule le procès du « complot des blouses blanches » dont le général sera victime.
           Le récit émane donc d’une individualité, et tente de dresser le parcours d’une autre individualité dans une période encore floue de l’histoire soviétique. À travers ces personnalités, Guerman tente de comprendre plus que de mettre en cause le stalinisme.

« Le devoir d’un artiste, ce n’est pas de cracher sur un lion mort, ni de lui jeter de la merde, mais de savoir qui était ce lion » (Alexeï Guerman).

            Khroustaliov, ma voiture ! abonde de références (montre "Bourré", Frères Karamazov, la célèbre phrase de Beria, la boisson du Général, le cortège de voitures des ministres de Staline, etc...) qui sans arrêt attirent l'attention du spectateur jusqu'à parfois l'en dégoûter, le rendant handicapé et humilié de son inculture. Le narrateur, lui-même, ne reconnaît pas les paroles-clés d'une des premières chansons connue d'Alexandre Vertinski écrite en 1916, avant son exile où il y est question de certains "Nègres lilas". Ces paroles, en 1953, ne pouvaient que se voir parées de l’aura de l’intelligentsia prérévolutionnaire et par la même de l’interdiction suprême. Pour le narrateur, il ne s'agissait que de simples vers récités par sa grand-mère.
            D’autres références sont plus politico-historiques. Les nombreux plans de cortège de limousines, par exemple. De peur du changement d’orientation politique, dû à la mort de Staline, les hauts représentants du régime roulaient en cortège, évitant ainsi l’évincement progressif et sournois les menant au Goulag.
            Cette surabondance de détails, des cadrages hors normes, des comportements et des habitudes déconcertantes, et un récit où les informations utiles à la compréhension sont données en décalage par rapport à son déroulement, plongent le spectateur dans la confusion ; dans un chaos ?

Un film qui entraîne le spectateur dans les sensations des personnages.

            Basé sur un scénario chronologique, le film est construit à l’inverse. Guerman cultive le bordel, il veut nous perdre, tout comme le général tente de nous perdre dans les dédales de son hôpital.
            La confusion est, par exemple, crée par la série d’éléments relatifs à la montre « Bourré ». À la suite de la bastonnade de Fédia le chauffagiste (pendant le prologue), un agent de la police politique perd sa montre. Montre qu’il a volée au général dans le seau où ce dernier a laissé ses affaires lors de son arrestation (au début de la seconde partie). Klenski trouve lui-même la montre (au milieu de la première partie) devant l’hôpital. Un journaliste suédois vient de la perdre en mourrant. Un des seuls éléments qui vienne contredire l’unité temporelle du récit est –ô ironie du sort- une montre !
            Khroustaliov, ma voiture ! est une œuvre énigmatique dont la construction bordélique est généralement perçue comme révélatrice d'une Russie sans queue ni tête.
            Dans Maître et Marguerite, de Boulgakov, l'unité se crée dans le chaos. Cette satire de l'URSS fonctionne aussi sur un récit désordonné et désarticulé, reflet d'une période chaotique. «Sauf que la période dénoncée par Boulgakov n'est pas la même que celle du film de Guerman. Alors qu'effectivement les années 20-30 étaient une période de troubles et de bouleversements, les années 40-50 ne l'étaient pas du tout », affirme Pavel Lounguine, réalisateur russe contemporain de, notamment Taxi Blues (Cannes 1990-Meilleur réalisateur, prix œcuménique et mention spéciale du jury) et de Un nouveau russe (Cognac Festival du film policier 2002-Prix spécial du jury). Le règne stalinien d'après guerre est un moment d'ordre et de discipline. « Nos parents nous racontaient qu’il suffisait à une personne d'arriver cinq minutes en retard à son travail, pour être déporté en Sibérie sur-le-champ ». Ce simple exemple contredit toute l'hypothèse disant que le film est à l'image de la période qu'elle évoque. Et si l'on voulait absolument le comparer à la Russie, ce ne serait certainement pas aux années 40-50, mais plutôt à la période à laquelle le film a été tourné : la Perestroïka et l'écroulement du bloc soviétique. Les années Gorbatchev et Eltsine étant pour le coup vraiment une période de bouleversements et de désordres.
            Guerman n’est pas un cinéaste qui sait filmer la contemporanéité ; l’action de tous ses films s’étale entre 1917 et 1953. L’histoire est un catalogue de situations narratives et ne sert que de prétexte à composer une fresque sur des hommes pris par le régime d’alors, sans chercher à juger ni les bourreaux, ni les victimes.

« (…) Dans ce film, j’essaie de trouver en n’importe quel personnage ce qui peut susciter la pitié. (…) Il est important de comprendre qu’il n’y avait pratiquement pas de différence entre les hommes sur les miradors et les hommes sous les miradors. Le système les a unis par des liens invisibles, inimaginables » (Alexeï Guerman)

           Pavel Lounguine explique qu’avant de commencer ses scénarios, Guerman effectue un long travail de documentation sur la période historique qu’il traite. « Son bureau est jonché de documents d’archives, de recherches d’historiens et ses murs tapissés de photographies ».
Ce qui oppose Khroustaliov, ma voiture ! aux autres films de Guerman c'est qu'il ne s'appuie pas sur des faits de l'histoire russe connus. Joël Chapron explique dans son texte Khroustaliov, les clés de ma voiture ! que nombreux sont les Russes d’aujourd’hui à ne rien savoir «des blouses blanches », à ne pas reconnaître Beria sur les photos et à passer à côté de faits de civilisations aujourd’hui oubliés. La période stalinienne d'après guerre est une période, peut être d’ordre et de discipline mais floue ; voir même obscure dans la culture soviétique occultée de sa mémoire collective. « Guerman n'est plus dans une situation de dialogue avec l’histoire soviétique, explique Pavel Lounguine, mais dans une situation de monologue ». Le récit n’est pas un dialogue portant sur le passé commun soviétique mais un monologue avec sa propre histoire vécue.

« La mort d’une seule personne, c’est une tragédie. La mort de centaine de milliers, c’est de la statistique » (A. Guerman).

            L’histoire d’un peuple est ainsi incarnée par des individus. Le chauffagiste Fédia se fait toujours bousculer, malmener, frapper par ses compatriotes ; il est la personnification de la Russie. Pour Pavel Lounguine, Guerman s’inscrit dans un héritage judéo-chrétien qui tend « à expliquer l’histoire de l’humanité à travers la vie d’individus : la sortie d’Egypte est l’histoire de Moïse ou encore le Christ qui meurt pour le salut des hommes ».
            Khroustaliov, ma voiture ! est surtout le récit du fils du général qui relate, armé du recul de l’âge, les réminiscences de sa vie. C’est par sa voix-off que le film commence. Seulement la voix narrative prend la liberté de diriger son regard sur ce que lui semble symboliser sa pensée. La focalisation n’est pas uniquement interne, elle est alternée avec des plans issus d’un point de vue plus effacé, associable à ce que l’on pourrait appeler une « focalisation zéro ».
            Le narrateur a cette faculté à se représenter des événements qu’il n’a ni vus ni vécus. Sa position est donc difficile à définir n’étant pas totalement homodiégétique. Il échappe aux frontières de son propre personnage, changeant de points de vue selon la scène, dont il n’a pas été forcément le témoin direct. Cette multiplication des regards sur des scènes différentes atteint, dans son intégrité, l’unité du récit, plongeant le spectateur dans la confusion. Plusieurs procédés cinématographiques sont mis en œuvre par Guerman pour rendre cette confusion et cette diversité de narration : L'utilisation de plans-séquences. La composition d’une bande-son où règne le brouhaha dont beaucoup de bruitages récurrents traduisent l’aspect de réminiscence quasi obsessionnelles du narrateur. L’abondance de sons significatifs, qui tout en rythmant les images, attirent l’œil du spectateur sur des détails (rappelant quelques fois les films de Tati). L'utilisation de caméra subjective, qui laisse place sans changement de plan, à une caméra témoin. Procédé exprimant une diversité des focalisations de la narration.
            Le spectateur ne sait jamais s’il s'agit du point de vue du général, de celui de l'enfant ou d'un narrateur omniscient.

            La confusion de la narration n'entraîne pas une identification classique aux personnages, mais une relation s’établit avec le spectateur. Il est englobé dans le chaos de leurs sensations. Il ne se réfère plus à un protagoniste mais à un tout, comme si le spectateur ressentait directement le drame des victimes de cette période de l'histoire russe.
            Cette participation directe du spectateur aux aventures du héros a déjà été subie par les lecteurs de Dostoïevski. Crimes et châtiments en est un exemple. L'angoisse et la culpabilité de Raskolnikov sont intensivement éprouvées par le lecteur.
            Le procédé de Guerman, consistant à confondre les différents niveaux de focalisations, est déjà utilisé par Dostoïevski ; ainsi la scène du meurtre de la « vielle » Aliona Ivanovna est décrite d'une part par le narrateur et de l'autre, par le tueur. Ce sont par des intrusions de soliloque, dans la description du narrateur omniscient, que Dostoïevski englobe le lecteur dans les sensations du personnage. L’ellipse est aussi un procédé narratif qui est utilisé, par ces deux auteurs, pour nous impliquer directement dans l'histoire. Par exemple : le coma de Raskolnikov, suite au crime qu'il vient de commettre, n'est raconté qu'à son réveil, plongeant le lecteur dans la même angoisse que l'assassin, quant à ce qu'il aurait pu dire dans un délire.  

            Le scénario est construit sur des événements de la vie de Guerman. On pourrait s'intéresser à l'analyse de Freud sur la Gradiva de Jensen. Dans cette étude psychanalytique de la nouvelle, Freud démonte les mécanismes de la création artistique, et montre comment l'auteur introduit dans l’œuvre ses souvenirs personnels pour les dépasser, incluant dans la fiction des éléments vécus. Guerman ne fait pas que les dépasser, il effectue une sorte de censure « qui n'existe plus à la fin des années 80, rétorque Pavel Lounguine, camouflant les éléments autobiographiques dans la confusion déjà évoquée. La scène où un enfant reçoit une baffe reste incompréhensible si l'on ne sait pas que cette baffe est celle qu'a reçue Alexeï enfant, de la part de son père, pour des propos antisémites qu'il avait tenus »
            Alexeï Guerman au gré de ses souvenirs, de ses réminiscences et de ses représentations de l'Histoire, a aboli les limites de son propre regard, pour mieux s’approprier l'histoire de son père, de Fédia et de la Russie.

Vécu nutriment et cinéma digestif.

            Ce film révèle d’un processus que l’on pourrait appeler le cinéma digestif, composé d’images vomitives, renforcées par une bande son constituée de bruits de ventre, de rots et de gros mots qui choqueraient le plus vulgaire des kozaks. C’est ce à quoi l’on assiste tout au long du film et particulièrement dans deux séquences : celle de la mort de Staline et du viol collectif du général. Dans la première, le médecin-chef masse le ventre du dictateur, le soulageant de ses problèmes de digestion, dévoilant au spectateur l’intériorité physique du mythe soviétique. Dans la deuxième c’est un véritable enchevêtrement de boyaux et d’intestins sur fond de grincements et de couinements transformant cette orgie de violence et de sexe en séance de digestion collective.
            Des travellings subjectifs, perpétuels et chaotiques, dans l’hôpital et dans l’appartement communautaire, l’évasion-occlusion intestinal du général (cf. Sylvie Rollet), le viol dont il est victime et qu’il lave en s’asseyant cul-nu dans la neige, ou encore le décès de Staline entre pet et rot, composent un véritable ballet intestinal, où chaque personnage est fatalement lié par ses tripes à la destiné du peuple et de son « Petit Père ».
            Ni exorciste, ni spécifiquement russe mais universel et dérisoirement libre, Khroustaliov, ma voiture ! ne peut donc se conclure que par un : « Tu l’as dans le cul », écho à toutes les exclamations du film.

Biographie :
-        « Khroustaliov, ma voiture ! Trop tard », de Sylvie Rollet, Positif septembre 1999
-        « Khroustaliov, les clés de ma voiture », de Joël Chapron, non publié
-        « Vécu nutriment et cinéma digestif », de Victor Ede et Mathieu Guetta, pour le cours de Sylvie Rollet, écriture critique en 1999
-        Discussion avec Pavel Lounguine en 2000